René Jacobs

Artist in Residence

Als geïnspireerd musicus, onderzoeker en klassiek filoloog stelt René Jacobs in de eerste plaats de kracht van het denken ten dienste van de muziek. Een barricadespringer is hij nooit geweest. Hij weet dat zijn interpretaties veel meer impact hebben dan welk betoog ook. Toch was hij bereid om in grote lijnen zijn kijk te geven op het thema van dit jaar. Een thema dat alomtegenwoordig is in Orlando Paladino van Haydn en in Aci, Galatea e Polifemo van Händel, de twee opera’s die hij tijdens het KlaraFestival dirigeert.

Foto: René Jacobs (c) Marco Borggreve

In een interview dat u in 2002 gaf naar aanleiding van Orfeo van Monteverdi hekelde u de arrogantie van de musicus – Orpheus – die dacht dat zijn magische gezang hem boven alle wetten stelde. “Als onze kunst de wereld kon veranderen, dan zou dat ook gebeuren”, voegde u eraan toe. “Muziek kan haat nooit overwinnen.” Dit jaar bent u Artist in Residence van het KlaraFestival met als thema: de Utopie of de zoektocht naar het verloren paradijs. Met twee symbolische producties als “wapen” …

Jacobs: Uiteraard kan kunst de wereld niet redden, maar ze kan wel bijdragen tot een meer menselijke wereld. Als artiest kan ik niets doen tegen de bombardementen op burgers in Libië, maar dat belet me niet om te ijveren voor een betere wereld. De Utopie is in dat verband natuurlijk een schitterend thema. Het uiteindelijke geluk heeft precies dezelfde betekenis en is ook het einddoel van alle barokopera’s, ook al inspireren ze zich op stukken die slecht aflopen… Neem nu Antigone van Tommaso Traetta. Bij Sofokles kent het stuk een tragisch slot: uiteindelijk ziet Kreon zijn fout in, al komt hij te laat om Antigone nog te redden. Marco Coltellini, de librettoschrijver van Traetta, ziet de dingen anders: hij kent Kreon twee akten toe, zodat hij de tijd krijgt om zijn hart te openen, te evolueren als mens en te beseffen dat de essentie bewaard is gebleven: de liefde tussen Antigone en haar broers … Kreon komt hier dan ook nog op tijd.
Binnen dat kader moeten we ook de Utopie situeren. Deze ‘onbestaande plek’ blijft een na te streven doel voor een betere wereld, zonder hulp van God of de goden. Dat thema maakt deel uit van de erfenis van de Verlichting. Vandaag vinden sommige regisseurs het zinvol om een tragisch slotstuk te breien aan opera’s die een goede afloop kennen. Op die manier gaan ze echter voorbij aan de essentie en halen ze de Utopie letterlijk en figuurlijk naar beneden …

Hoe situeert u Haydn, de componist van Orlando Paladino, de opera die u dirigeert op het KlaraFestival, binnen die erfenis?

Jacobs: Haydn was christen en katholiek – hij schreef trouwens enkele prachtige missen -, maar nam geleidelijk afstand van de Kerk. Uit zijn briefwisseling en getuigenissen blijkt dat hij zichzelf veeleer als “deïst” beschouwde. Deïsme betekent: God terugvinden in de ander, in de natuur, in schoonheid. We weten ook dat hij vrijmetselaar was (wat in die tijd perfect verzoenbaar was met gelovig zijn). Stuk voor stuk kenmerken die hem typeren als een spirituele vrijdenker.

Orlando Paladino, één van de vele opera’s die geïnspireerd zijn op het gedicht van Ariosto, wordt wel eens de Toverfluit van Haydn genoemd. Deelt u die mening?

Jacobs: Zo ver zou ik niet gaan. Er zijn heel wat opera’s die de typische ideeën van de Verlichting uitdragen en geschreven zijn in mi b groot. Het klopt wel dat het burleske karakter van deze opera buffo (of dramma giocoso) maar een façade is waarachter ernstiger ideeën schuilgaan. Want waarover gaat deze opera eigenlijk? Orlando is zijn zinnen kwijt en waant zich nog altijd in de wereld van de kruistochten. Hij is compleet verblind door zijn liefde voor Angelica en is ziekelijk jaloers op Medoro. Na tal van omzwervingen vindt hij de rede terug dankzij een initiatie in een grot. Vanaf dan komen we in do groot terecht. Hier kunnen we een parallel trekken met de Toverfluit van Mozart, waar Tamino en Pamina eveneens ingewijd worden en waarin twee toonaarden tegenover elkaar staan: mi b groot – symbool van de duisternis en met een mystieke toets – en do groot, symbool van het licht. Mozart schreef de Toverfluit echter pas in 1791, terwijl hij in La Finta Giardiniera (1775) – een opera die min of meer in dezelfde periode tot stand kwam als Orlando Paladino (1782) – dezelfde symboliek hanteert. Sandrina en Belfiore overwinnen hun waanzin en komen er uiteindelijk bevrijd en gerijpt uit, na zich te hebben teruggetrokken in een grot. En welke toonaard hoort bij die terugkeer naar de rede? Juist, do groot!

Onder het komische laagje van Orlando Paladino schuilt dus wel degelijk een donker thema?

Jacobs: Ja, voor wie bereid is het libretto te lezen - maar regisseurs doen dat niet altijd – en de muziek van Haydn te beluisteren, die bijzonder veel diepgang heeft. Haydn wordt altijd geloofd om zijn geniale oratorio’s, symfonieën, kwartetten en kamermuziek, maar zijn opera’s zouden zogezegd een toonbeeld zijn van middelmatigheid. Giuseppe Carpani, zijn eerste biograaf, beging een grote blunder om dat te schrijven, waarna zijn mening algemeen ingang vond. Misschien zaaide Haydn zelf twijfel, want hij was zo enorm onder de indruk van Mozart …
We hadden het zonet over La Finta Giardiniera van Mozart. Welnu, Orlando is minstens even goed en steekt ver uit boven alle andere Italiaanse opera’s uit die tijd. Maar toen Haydn Le Nozze di Figaro van Mozart hoorde, raakte hij wat ontmoedigd en sloeg hij zelfs een aanbod af van het Praagse Hof. Het grote verschil is dat Mozart een visionaire theaterman was en veeleisender was voor zijn librettoschrijvers dan Haydn. Hij had het geluk om te mogen samenwerken met Da Ponte, en was bovendien een onafhankelijke, subversieve geest die risico’s durfde te nemen. Terwijl Haydn, die aan het Hof van de Esterhazy’s werkte, inschikkelijker was en zich neerlegde bij de bemoeienissen van de prins. Hij aanvaardde gewoon het libretto dat hem werd opgelegd en gaf dan het beste van zichzelf.

De ouverture van Orlando is nochtans geen meesterwerk …

Jacobs: Dat komt omdat ze bedoeld is als verwelkoming van het publiek: ze bevat slechts drie ideeën die herhaald worden tot iedereen goed en wel gezeten is. Het is Gluck die als eerste ouvertures schreef die de verschillende operathema’s aankondigen. Voordien hadden ouvertures vooral een praktische functie.

De tweede opera die u dirigeert op het KlaraFestival draagt als titel Aci, Galatea et Polifemo. Ze is van Händel en is geschreven in het Italiaans.

Jacobs: Het gaat om een jeugdwerk uit 1708, niet te verwarren met Acis and Galatea, een ‘masker’ dat Händel tien jaar later schreef, in het Engels, en zich daarbij inspireerde op de oorspronkelijke ‘serenade’. In 1706 verliet Händel Duitsland en trok hij naar Italië, waar zijn eerste opera’s en vooral Agrippina hem algauw enorm veel succes opleverden. Het was voor hem een heel intense periode, en het hoeft dan ook niet te verbazen dat we in Aci, Galatea et Polifemo enkele aria’s van Agrippina terugvinden. Het gebruik van de muzikale ‘parodie’ (het verwerken van eerder gesprokkelde muzikale ideeën in een nieuwe dramatische context) was voor Händel immers de enige manier om in zo’n uitzinnig tempo te kunnen blijven componeren. De opera telt al bij al slechts drie personages, bevat geen koor en duurt amper anderhalf uur. Het is een prachtig verhaal dat we zouden kunnen vergelijken met De Schone en het Beest: Aci, een mannelijke sopraan, is een gewone sterveling, terwijl Galatea, een alt, een nimf is (en dus iets hoger staat op de goddelijke ladder). De cycloop Polifemo, bas, is de zoon van Poseidon en Thoosa, en herder.
De bezetting is ronduit verbluffend, maar als we het geheel iets grondiger bekijken – zoals de trend is in de Angelsaksische musicologie -, ontdekken we een religieuze subtekst waarin Aci staat voor Christus, Galatea voor de ziel en Polifemo voor de duivel. De ziel laat zich tegelijk verleiden door Christus en door de duivel. De allegorie wordt zonneklaar als je de tekst aandacht leest, wat mij als filoloog enorm passioneert. Ook de keuze van de stemmen wordt dan meteen duidelijk: het hoge register voor de hemel, het lage register voor de hel en de alt voor de hele mensheid, mannen en vrouwen.

Om terug te keren naar het festivalthema: kent de opera een goede afloop en overheerst uiteindelijk de positieve utopie?

Jacobs: Vlak voor hij sterft, heft Aci een prachtige aria aan, met als enige begeleiding de strijkers, zonder continuo. Subliem gewoon, en uiteraard een sterke verwijzing naar de Passies.

Laste Händel bewust al die semantische associaties in?

Jacobs: Natuurlijk! En wel om verschillende redenen, onder meer omdat er codes bestaan die onmiddellijk verwijzen naar die subteksten, en omdat de toenmalige musici altijd met dichters werkten.

Het lijkt absoluut essentieel om de tekst waarop de muziek gebaseerd is, grondig te bestuderen.

Jacobs: Dat boeit en inspireert mij. Ik probeer altijd zo veel mogelijk te ontdekken in een libretto, en dat is meestal interessanter dan je zou denken (al is het libretto soms van matige kwaliteit, en dan moet je daar maar je conclusies uit trekken). Daarom kan het zo verrijkend zijn om met regisseurs samen te werken (op voorwaarde dat ze belangstelling hebben voor de tekst uiteraard, de anderen nemen genoegen met een oppervlakkig inzicht en doen meestal vreselijke dingen). Je moet met werkelijk alles rekening houden: de vorm, de verzen, de rijmen … Al die elementen kunnen betekenisvol zijn.

MARTINE MERGEAY