Historically Informed Performance

Deze controversiële, vrij sarcastische of zo men wil visionaire uitspraak van Hector Berlioz (Mémoires) is niet alleen tekenend voor “de miskende kunstenaar die heroïsch worstelde tegen de stroom van zijn tijd in” (George Sand) maar illustreert – toegegeven: vrij extreem – ook de 19de-eeuwse obsessie met de idee van ongebreidelde vooruitgang. Vooruitgang begrepen als een proces van constante verbetering met een in feite utopische, niet te bereiken einddoel: het ideaal – de ideale samenleving, liefde, uitvoering, … Berlioz’ uitspraak had uiteraard alles te maken met het toenmalige ondermaatse niveau van vele musici (toch interessant voor de verdedigers van de “historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk”) maar roept ook de vraag op tot hoe ver verbetering mogelijks is en de vraag of vooruitgang ook altijd verbetering betekent.

Los van deze laatste vraag stelt zich het probleem dat vooruitgang zelden een geleidelijk, rustig verlopend proces is, en dat zelden of nooit iedereen in gelijke mate kan profiteren van de geboekte resultaten. De 19e eeuw was vermoedelijk de eeuw met de grootste vooruitgang ooit in wetenschappelijke kennis. De gevolgen op maatschappelijk, politiek, ideologisch, filosofisch en cultureel gebied waren enorm en laten zich nu nog dagdagelijks voelen. De 19e eeuw was een eeuw van revoluties (1830, 1848, 1870) en van politieke instabiliteit. Een eeuw waarin na de val van Napoleon I Europa werd ‘herschikt’ tijdens het fameuze congres van Wenen (1815). Een eeuw waarin volksmuziek, mythen, sagen en legenden, taal en geschiedenis, de bouwstenen vormden van een nationaal bewustzijn en waarin de nationale staten werden gevormd. Een eeuw van grote sociale conflicten en de daaruit voortvloeiende ideologieën (socialisme, conservatisme, marxisme). Een eeuw van zowel optimistische verwachtingen omtrent de maakbaarheid van een betere samenleving als van ontgoocheling over de gebruikte idealen van de 19e-eeuwse Verlichting (Aufklärung).

De Verlichting, ooit begonnen bij Baruch de Spinoza (1632 – 1677) die in zijn Ethica de weg wees naar een vrije, zelfbewuste menselijkheid, en die door Immanuel Kant (1724 – 1804) in zijn in 1784 verschenen Was ist Aufklärung als “het uittreden van de mens uit zijn zelf veroorzaakte onmondigheid” werd gedefinieerd, had zich tegen de absolutistische staat gekeerd en in Frankrijk in naam van de soevereiniteit van het volk, van gelijkheid en vrijheid van alle burgers, mede de Grote Revolutie van 1789 ontketend.

De idealen van de Franse Revolutie waren legitiem, maar de realisatie bleek eerder utopisch en kende een lange en bloedige geschiedenis waarover al een bibliotheek vol is geschreven. De in wezen tegenstrijdige idealen – vrijheid en gelijkheid, zelfs begrepen als gelijkwaardigheid, vallen in de praktijk soms moeilijk met elkaar te verzoenen – van de revolutie werden door heel wat kunstenaars omarmd, maar bij het zien van welk bloedbad in de naam van de Rede werd aangericht, vluchtten ze meer en meer in zichzelf om tenslotte, maar dan zijn we al in de tweede helft van de 19e eeuw aanbeland, zoals de Nederlandse dichter Willem Kloos ‘Goden’ in het diepst van hun gedachten te worden.

De Verlichting transformeerde in de romantiek. Niet langer de Rede voerde de boventoon maar het Gevoel. In zijn boek De romantiek en haar aspecten omschrijft Dr. G.P.M. Knuvelder de periode van de romantiek als een periode “waarin men de optimistische opvattingen van de vorige periode niet langer dult […], waarin een verschuiving optreedt van de voorkeur voor het verstandelijke naar die voor het gevoelige, van de rede naar de ziel, van het gebonden-zijn binnen gezagsnormen naar individualisme, naar het breken zelf met de traditie niet zelden gevolgd door vereenzaming.”

De romantische kunstenaar ontsnapte geenszins aan de vooruitgangsideeën, noch aan de door hen veroorzaakte en gevoede tegenstellingen. Dat de ‘objectieve’ kunst (volgens Goethe een gemaniëreerde) die in voortdurende ontwikkeling voortging en meer oog (en oor) had voor het interessante (duistere, geheimzinnige, metafysische, passionele, …), pikante en frappante en die vooral een bepaalde subjectieve toestand van het gemoed wil realiseren, stuitte voortdurend op heftige kritiek en zelfs verzet.

De bekende controverse tussen de voorstanders van Brahms (klassiek) en de Wagnerianen (modern) lijkt nu nogal achterhaald, maar was destijds tekenend voor de blijkbaar eeuwige strijd tussen oud en nieuw. In de 19e eeuw was de kunstenaar nog zelden een ‘imitator’ (van de natuur) maar een ‘creator’, “een scheppende persoonlijkheid die behoort tot de categorie van de uitzonderlijkheden, de geniale naturen” (Knuvelder). De romantische idee dat kunstenaars genieën waren verleende hun scheppingen (kunstproducten) een wel heel bijzondere status: ze werden autonoom en authentiek en moesten respectvol bejegend worden! met muzikale composities is er echter een probleem. Deze genoteerde scheppingen – sommige daarvan kunnen als grafische kunst beschouwd worden – worden pas muzikale kunstwerken wanneer ze verklankt worden, wanneer ze uitgevoerd worden en daarvoor zijn musici en instrumenten nodig.

Iedere nieuwe uitvoering zal dus enigszins ‘anders’ zijn. De ‘ideale’ uitvoering zou dan in feite het, al of niet geniale, muzikale kunstwerk moeten zijn. Maar wanneer is een uitvoering ideaal? Een terechte vraag die talloze andere vragen oproept die in zekere zin al worden beantwoord door de huidige enorme en boeiende diversiteit aan uitvoeringen. Misschien hebben de ‘postmodernen’ toch gelijk: een kunstwerk is multi-interpretabel! Ooit waren muziekuitvoeringen hoofdzakelijk gelieerd aan niet-muzikale gebeurtenissen (eredienst, plechtigheid, feest, …). Dat de romantiek mede tot gevolg had dat muziekuitvoeringen meer en meer gewaardeerd werden als autonome kunstwerken is tot op vandaag een van de ingrijpendste veranderingen in het muziekleven.

Een schilderij van Rembrandt of Rubens blijft zelfs na honderden jaren verblijf in een museum – de plaats bij uitstek waar de naties konden pronken met hun cultureel erfgoed – grosso modo hertzelfde schilderij. Vraag is of ook een live uitvoering van bijvoorbeeld een Beethoven- of een Brahmssymfonie na meer dan honderd jaar nog grosso modo dezelfde blijft.

Blijkbaar niet. Wanneer niet enkel de musici (uiteraard) maar ook de gebruikte instrumenten, het aantal musici, speeltechnieken en esthetische opvattingen, tempi en agogiek ‘anders’ zijn, gaat het dan nog wel om hetzelfde kunstwerk? Om het autonome kunstwerk zoals de schepper het bedacht? Ja en neen. De architecturale aspecten (constructie) blijven ongewijzigd. Dit respect is men de creator (architect) alleszins verschuldigd. Dat uitvoeringen steeds ‘anders’ zouden zijn, zelfs deze door henzelf gedirigeerd, wisten deze 19e-eeuwse creators maar al te goed. maar welke ‘ideale’ uitvoering hadden ze voor ogen (oren)? Of misschien was hun ideaal juist een steeds ‘andere’ uitvoering? Ook een betere? Om uiteindelijk Berlioz’ ideaal te bereiken dat de musici overbodig worden? Het lijkt absurd.

De 19e-eeuwse opvatting van de componist als een genie dat autonome kunstwerken (meesterwerken) schept, vergt nochtans in zekere zin een veel grotere nauwkeurigheid (respect) in allerlei uitvoeringsaspecten van de autonome compositie dan dat dit voorheen ooit het geval was. Merkwaardig dus – maar dat is voer voor een ander essay – dat omstreeks de jaren 1950 vooral de 17e- en 18e-eeuwse muziek door de toenmalige “muziekrestaurateurs” onder handen werden genomen en hun “authentieke muziekuitvoeringen – volgens van Dale een “uitvoering de stijl (en met de instrumenten) van de tijd waarin een stuk gecomponeerd is” – een kleine revolutie (gelukkig minder dan de Grote Franse) veroorzaakten in vooral geïnstitutionaliseerde instellingen (conservatoria, orkesten, …).

Blijkbaar vonden vele musici deze plotse en ingrijpende verandering een regelrechte inbreuk op hun, inderdaad uit de 19e-eeuwse stammende, vrij utopische opvatting dat alle vooruitgang ook verbetering betekent. Het was nochtans vooral in de 19e eeuw dat deze kleine revolutie van omstreeks 1950 werd voorbereid door muziekhistorisch onderzoek en allerlei “gesammtausgaben” van vroegere meesters.

Vooral de idee dat vooruitgang gelijk is aan verbetering – zou de perfecte nu al bereikt zijn? – heeft ertoe geleid dat de 19e- en vroeg 20e-eeuwse muziek grotendeels ontsnapte aan een “historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk”.

Jammer, want hoe snel de uitvoeringspraktijken in de 19e eeuw ook mogen veranderd zijn, daardoor krijgen we noch een idee van het oorspronkelijke auditieve autonome kunstwerk, noch van die veranderingen (verbeteringen?) zelf. Hoe schitteren en perfect (technisch) een aantal “moderne” orkesten ook spelen toch ontbreekt er – onvermijdelijk – iets essentieels: laten horen hoe meesterlijk componisten en uitvoerders kunnen omgaan met imperfecties!; laten horen hoe ongelooflijk creatief er kan omgegaan worden met ongelijkheden en onregelmatigheden; laten horen hoe je instrumenten kunt liefkozen en er ook mee kunt worstelen. Een modern orkest klinkt, onafgezien van het aantal geproduceerde decibels, altijd “mooi” en vervult de luisteraars meestal met een Kantiaans “intresseloos welgevallen”. De 19e-eeuwse kunst was niet gericht op deze schoonheid maar juist op datgene wat interesse opwekt.

De postmodernen stellen dat een kunstwerk het werk is plus alle mogelijke interpretaties ervan. Wellicht is ook hier een grote diversiteit het interessantste en meest boeiende perspectief voor de toekomst. Utopisch? Misschien, wat mij betreft kan het allemaal, als Berlioz’ verlangen maar onbereikbaar blijft.

Johan Juys